市場上最罕見、最帶感的林風眠作品出現了。
一批六件林氏孤品彩墨，來源可靠出自同一藏家。上款人是廣東梅州林氏長輩，五件有明確紀年，兩件為罕見的絹本彩墨，創作時間為1929、1932年其在杭州初任校長期間，落西湖款；至早一件畫于1919年其留學前夕，鈐印著錄于林氏早年印譜；兩件作于1939年戰時過香港。至大一件達到15平尺（205×81cm），其余的7、8平尺不等。
這是林風眠藝術年輪的初心圈層，是探究林風眠藝術確立時期的標準密鑰，是林氏調和中西藝術一生創作的動力發源。這是難得對話林風眠的機會，我們追問——客家人天生不存在全球化身份困惑嗎？中西融合具體是怎么操作的？如何夠稱林風眠某一時期的標準件？2020西泠春拍提供答案。
特此紀念林風眠誕辰一百二十周年。
林風眠作品 · 文獻 · 研討
始任校長 三十年代前后絹本彩墨大作
▲2020西泠春拍
林風眠（1900-1991） 集義圖
絹本 彩墨
1929年作
款識：寶初叔祖正畫 侄孫風眠一九二九年冬 西湖
鈐印：風眠之鉨
205×81cm
▲2020西泠春拍
林風眠（1900-1991）群雀
絹本 彩墨
1932年作
款識：林風眠 一九三二 西湖
鈐印：風眠之鉨
165.7×40.5cm
林風眠在二、三十年代的彩墨創作是激越變革的。林風眠在合縱連橫中，融合東西，確立風格。林氏“抱定一方致力在歐工作之繼續”，這種繼續明顯的就是突出光感。通過顏色表達光，通過光經營空間，以裝飾的方法表達情感。其在教學中強調寫生，主要是注重色彩學理論中的科學成分。得益于嶺南派的撞色技法，三十出頭的林校長已經能把墨色創新一統在畫面內部的秩序中，情感大膽但畫面講究，全無火氣，這很難，大師之名不虛。
這一時期，林風眠的油畫名作表達著很強的人道主義，世所皆知，美術評論界對此也有不少反饋意見。相比之下彩墨創作倒沒有過重的思想壓力，畫面情趣與高超的技法相得益彰。顯著的標志是落“西湖”款。絹本也僅見于此年代。
絹是滲透了民族文化意蘊的媒材。經緯交織形成立體感，具有凹凸紋理，與筆觸形成微妙有趣的材質美感。絹本身有光澤也增加了前面提到的光感。林風眠在絹上作彩墨大寫意，用色大膽，一反秀雅工謹，形成豐富的表現力。這多少彰顯出民國藝術的時代風貌，也是符合大時代下藝術創作者的狀態的，當時或許并不需要那種秀雅和工謹。
禽鳥羽翎是林風眠在彩墨中最早涉足的領域。我們發現這時期作品多以群像出現（《生之欲》也是群虎），墨色結合。和獅子一樣，鳥類神情似人，略帶人格化（看那與眾鳥不同撇頭反向站立的一只）。倒三角構圖，可參照廣東美術館藏林風眠1930年畫的絹本《白鷺圖》。雖然形制上是傳統的，畫幅尺寸比普遍的中堂要大的多，使得作品看起來有些像壁畫。高奇峰以及嶺南畫派對林風眠的影響，除了具體的沒骨法、撞水撞粉法，更在于強調畫面的構成。構成不止是構圖，是要把色彩、造型、線條統一在一個秩序之中。
此時題跋、簽名的用筆，仍然保留書法用筆韻味。筆劃較粗，粗細變化不大，反而畫中蘆葦用筆透露后期鐵線簽名的端倪。“林、風、眠”三字互相之間，不像后期采取牽連省筆的花押形式。“風眠之鉨”少見，參考意義也大，應當是請人捉刀，此前的自刊印（關于林氏自刊印參見下一小節）不再出現。有時索性畫印，直接拿筆用紅色顏料擬畫一印，這也是對傳統文人畫程式的松動性操作，后面細說。
難得1931年的良友畫報刊登了《林風眠國畫作品五件》，人物、翎毛皆有，鈐印均為畫印代擬。三件豎幅、兩件扁方，可見構圖的探索已經開始，亦可作對比參閱。尤其是《秋》和《小品》兩件作品和西泠兩件拍品風格一致。綜觀這一時期林氏彩墨創作，印刷文獻既少，絹本彩墨大作實物真跡，更是罕見。
驚現“西陽山人”款以及林風眠自刻印
▲2020西泠春拍
林風眠（1900-1991）大師圖
紙本 彩墨1919年作
款識：大師圖 時在民國八年立春日為寶初叔祖大雅政 鳳鳴 西陽山人
鈐印：肖愚（朱）西陽山人（白）
136.5×66cm
創作于民國八年立春的《大師圖》，題“為寶初叔祖大雅正”。落款鳳鳴是林風眠早年的字，此時還沒到過巴黎，沒吃過面包。西陽山人的號顯然跟梅州西陽閣公嶺有關。畫上鈐方形朱文印“肖愚”、異形白文印“西陽山人”。
李金發創辦的《美育》雜志，保留下一份珍貴的林風眠早年印譜。根據雜志期號和圖片說明推算，這批印章是林風眠在梅州中學時期留下的。其中即包含《大師圖》上的“西陽山人”和“肖愚”兩個印章。
印譜自敘“弟畢業將別，無以為贈，自思有自刊名印幾方，然粗劣實屬不堪。轉念同學愛友厭拙竟何妨。足下留此紀念而細思余為人可也”，也就是說印譜上的印除了三方特別注明的，其余都是青年林鳳鳴親手刊刻。譜中載“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根據林氏自注為“家嚴手刊”，家嚴指父親，即林父林伯恩。林父送給兒子“林鳳鳴”、“林氏”、“肖愚”三枚印應該都和姓名有關，可以推斷“肖愚”應該是父親給林鳳鳴所定的謙稱或小名，意義特殊，所以他多次復刻。
根據年譜，林風眠此時從梅州中學畢業，得到留法儉學的消息就立志“為中國藝術運動下功夫”，后和林文錚、李金發等人到上海登上游輪，前往法國留學。看這批林氏自用印，“劍生、畫癡、筆墨兮一生緣”這些都是座右銘，是他藝術生命的圖騰，“肖愚”、“西陽山人”又深嵌鄉情和父愛。《大師圖》也是具有宣言性質的。
林風眠此時期書法墨跡極少，《大師圖》提供了珍貴的實物。雖然與印譜字體不同，但筆致相近。畫是給長輩的所以行文落款有禮有節，雄渾剛勁似翁同龢書風，頗有遠志。印譜是送同學的，所以選擇了比較有個性的似鄭板橋體。獅子的題材和畫法，顯然來源于林風眠當時頗為崇敬的嶺南畫家高奇峰，高氏創辦的《真相畫報》雜志封面就常見他畫的大獅大虎，這個后文再說。此畫作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中華美育會。
主題性極強的人物畫
▲2020西泠春拍
林風眠（1900-1991）思
紙本 彩墨
132.3×60.3cm
此件未標明年份的《思》，從氣質上看也應為二十年代左右作品。人物佇立畫面中心，奇特的構圖在豎長形國畫創作中少見。濃墨枯筆，黑色裱邊應當是有意的設計，參與了畫面構成，突出禁錮感和無所適從感。這接近前文所說的此一時期油畫創作，是主題性較強的作品。從林風眠作品收藏的角度，此一時期的畫作具有稀缺性、價值性和不可替代性。
抗戰時期山水
▲2020西泠春拍
林風眠（1900-1991）青松萬年
紙本 水墨1939年作
款識：志尹叔臺正畫 侄風眠一九三九香港
鈐印：林風暝印（朱）
132.3×66.2cm
▲2020西泠春拍
林風眠（1900-1991）靈山仙居
紙本 水墨1939年作
款識：寶初叔祖臺正畫 侄孫風眠一九三九 香港
鈐印：林風暝印（朱）
136.5×68.3cm
早在1912年，康有為率先發難，于《萬木草堂藏畫目》談及中國文人畫的弊病，說：“中國近世之畫衰敗極矣”。當然康有為思想旨歸不局限于畫論，那是關于20世紀初改革的宏大觀念。其變，在于復古，主要復唐宋繪畫之古，復院體、界畫之古，以歐洲古典寫實為參照，融合求變，響應康氏思潮的是徐悲鴻等人的創作。
林風眠重新發現梁楷，則是另一路“變”法，把復雜自然物象加以單純化，倡導筆墨自由而不拘成法。這種創新求變在元明清雖有人在繼承，但一直沒有形成有說服力的美術話語。
孤松、幽閣、獨行人，這時期林氏所作山水，畫面中保留了突出的物象，不知是否與心境相關。再晚期風景像蘆葦叢、秋景，多是植物群組的復沓。林風眠這時的水墨實驗兼顧了曲線表達，這時題跋和簽名的書寫方式，圓折筆替代方折筆，與后期簽名書法略有所不同，不像后期那么迅疾，但線條十分自由。印是標準的“林風瞑印”四字朱文印。遠山的視覺經驗或許來自其他高古藝術形式，具體的操作與海派繪畫的氛圍有關，宿墨輔以半生熟宣紙，產生豐富的變化。從歷史文化遺存中找到現代藝術創作的靈感，這是歐洲學習來的方法論。闊筆成面，厚重滋潤，扎實的造型能力給充沛的情感做擔保。
很多偽作可以模仿林氏構圖，卻很難模仿畫面中墨色的濃淡變化與畫面中對象的質感和空間感的透視相結合。簡單地地將墨與色進行混調并稀釋平刷是沒有這種效果的。沖眼看是表現的張力，再看背后有科學的訓練，沖眼看是自由的個性，其實改良畫材技法，是在有計劃的進行。在他那里，對畫法師承尤其沒有包袱，又保有足夠的客觀與理性，正是這樣不斷的探索，給水墨繪畫現代性變革帶來一線生機。
這樣的畫是可以送給長輩的？
客家人好像從來沒有全球化身份困惑的。1919年的《大師圖》里，從恭敬的題跋還能看出這是一個晚輩敬贈給祖輩的禮物。兼顧禮節不失規儀，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，這樣的畫法、題款，用傳統眼光看來，相當于用狂草給長輩寫信，多少是有些不敬的。林風眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一個張狂極致的人，從各方評述來說顯然不是；要么就是他對受贈方的審美接受度很有把握。
所以，老一輩客家人在藝術風格上的接受度，是新潮到難以想象！林氏敬稱叔祖輩客家人敢闖天下，更早一輩的那可是鴉片戰爭時期生人，是中國近代史第一頁上活動的人群，他們持續對晚輩在各行業創新精神的認同，甚至比經濟扶持更為重要。對比林風眠大師日后因藝術上的陌路歧見受到的傷害，著實令人唏噓。當然對林氏而言，更重要的異姓叔伯輩的支持，代表人物就是蔡元培了。繪畫的本質就是繪畫——林風眠的名句之一。在特殊年代，救國圖強統攝政治經濟文化一切領域，林風眠一直堅持的是強調藝術自身的特征，這又顯得過于清醒，睿智。
能詩的畫家卻不題畫詩，為什么？
林風眠絕對會寫詩。梅州中學時他和李金發就是“探驪詩社”的詩友。但他的文集里只載《獄中詩二首》，作品上也罕見題畫詩。筆者僅見1924年的名作《生之欲》、1926年刊登在《京報副刊》的《春醉》有長文題跋，作為解題和說明。能詩而不作，也就是有意回避了文學性，拋棄了傳統文人畫中作為畫境拓展、作為文學成就的那部分東西。我們發現一路下來，林風眠自定的畫題越來越平易近人，去標題化其實是打破固有、脫離隱喻、削弱象征，讓畫面構成直接打動人，這顯然是一種美學追求。
比較西泠春拍這幾幅有著受畫人、有畫家名款的雙款畫作，從《大師圖》到三十年代前后的絹本彩墨，再到抗戰時期山水，都是小款，題款書法的繪畫性越來越強，越來越側重于展示和畫筆一致的書風。從布局來看，《大師圖》題款基于傳統，書法是獨立的單元，講究書法用筆，在畫面中提前預留了題寫的空位。爾后，《集義圖》、《群雀》的題款是侵入畫局，翻成奇趣的；《青松萬年》、《靈山仙居》的題款則逐漸融入畫作的筆墨之中，若即若離的，即使將題款蓋去亦不影響整體布局。到再后期，林風眠作品就直接借用了西洋畫的簽名方式，筆法線條更流利，并且通過對簽名顏色的選擇，一舉統攝在整體畫面構成之中。
林氏此批作品的題款算得上含蓄，未用干支紀年，公元紀年款或許也是一種現代性的立場和態度。借代性的“西湖”二字不僅指杭州，當然更指向藝專即新時代美育之理想園地。可見，林風眠美學思想中評述畫史、討論畫理的部分，已通過學術理論文章和演講承載了，詩意部分已通過筆墨色彩表達了，便無需再借用文字。創作中題款和整體畫作的關系，從正局、奇局逐漸到隱局，弱化了文字敘述內容，不通過文字詮釋圖像、引申意境，反映了其對繪畫自身完整性的追求。從題款到簽名，不僅是內容形式的逐漸嬗變，更是作品追求和美學思想的逐漸嬗變。從中也可以清晰地看到林風眠一條宣示個人風格，融合中西藝術的發展脈絡。
林風眠走向避世了嗎？
絕對不是。與這批畫同期的30 年代前后，林風眠的油畫名作都是呼喚人道主義的救世傾向的。用純粹藝術價值表達世界意識，背后也有強烈的民族主義。從傳統國畫的“文人主義”，代之以現代性人文意識，需要理論支持。真正與林風眠繪畫對頁題寫的，不是詩，而是他同時期發表的各類論述與演講。
林風眠藝術體系最大的兩個理論支撐，一是西方現代主義藝術語境所賦予的文化新視角，二是五四新文化運動所倡導的“文藝平民化”思想和蔡元培所倡導的“以美育代宗教”思想。歐洲的導師讓林風眠到巴黎東方博物館、陶瓷博物館發現東方，那些人類學、民族學、民俗學文物里，童年的視覺經驗獲得理論支持，野獸派印象派帶來的視覺刺激也可以得到回應，他發現更多東方美術資源的價值，民族意識被引向藝術的專業課題。堅持繪畫的審美獨立性，堅持現代美術語言的試驗與探索。這批最帶感的林風眠早年作品，就體現出一種宣言式的力量。這股力量化解了歐洲人東方主義視角的局限，極具全球化視野。林風眠之大師身份，在于這種范式轉換與話語形構的開疆。
如果沒有看到趣味與信念的區別，就無法進入林風眠的世界。放棄文人畫的筆墨程式、傳統哲理和士夫趣味，甚至放棄文人身份。于是我們在一個大文化背景中，看到林風眠的立場。
我們回顧一下林風眠的視覺經驗：芥子園畫譜、母親瑤族服飾的色彩、父親（傳統石匠）傳統石刻紋飾枝蔓曲線、高奇峰《真相報》獅虎振華，折衷派繪畫；包括回應巴黎野獸派、印象派的視覺刺激；梁楷簡筆、漢畫、定窯磁州窯線、皮影等等。他和李金發、林文錚互為表里的精神伴生關系，這批畫的上款人也就是林氏叔祖、叔伯的DNA深層文化基因。在傳統文人畫、新文人畫之外找到出路，在嶺南畫派以及岡倉天心東方藝術系統之外找到出路。
林風眠視覺經驗中線的部分：漢磚畫、定窯磁州窯器身刻繪、童年就深有體驗的傳統石刻線條之美。
民國十九年的報紙上用《一鳥八百元》作為標題吸睛，上海藝術俱樂部展覽會上，林風眠三件水墨作品把西洋畫家全比下去了。六只水鳥定價五千元之鉅！這一批西泠上拍的一大獅、十幾鳥、兩人兩大山估價幾何？此為玩笑。 藝術史中的林風眠形象，一直是內向沉靜的孤獨與痛苦。林氏百廿誕辰，此批畫存世也百年。青年的他走來，風華正茂，“兩頰白膩，目光銳利，其風度神思若拜倫，開次（濟慈）” 1928年的報紙上，作家孫伏園的弟弟孫福熙激動地要代表全浙江人，《以西湖奉獻林風眠先生》！“慶幸春到西湖，眾目看著你，眾手指著你，急切的等待你與藝術院諸先生的好成績。科學、哲學之外，藝術給迷茫的青年以偉大勇猛的力量。西湖這等景物將靈感你更富精神，青年們又得靈感而成人。”
青年們，為藝術戰未止。
曾在西湖
相逢同是飄零
六橋
荷風
鳧影
重渡西泠
知住第幾層云
風眠
風瞑
鳳鳴
