天開圖畫即江山，古代中國人認(rèn)為，大自然是最大的美神，向人們展示它的杰作。風(fēng)景如畫，后來的藝術(shù)家在山水中尋找畫意，通過藝術(shù)來審視自然，發(fā)現(xiàn)它變成“畫”的可能。如今面對山水的圖像，我們?nèi)绾胃惺苓@經(jīng)驗(yàn)以外的知性風(fēng)景？
【山水比附人心】
中國山水畫有別于西方的風(fēng)景畫，它不僅展現(xiàn)眼前的景致，還生發(fā)出琴音茶事，紀(jì)游送別，構(gòu)建起一整套文人的圖像志。高崖古木中的仙蹤道影，看起來更像一種寬泛的玄學(xué)。飽含人生經(jīng)歷和內(nèi)心意識的畫境，成為寄情寓意的媒介和人格的比附。人跡于山，畫痕于心，自然的山水憑籍物象，轉(zhuǎn)換為心靈的言說。對于中國古代的藝術(shù)家來說，確立獨(dú)立的藝術(shù)觀念是關(guān)乎人格尊嚴(yán)的頭等大事。
西方的風(fēng)景畫家為郊外神話氣質(zhì)的光線著迷。
身居官位，八面玲瓏的明代藝術(shù)家董其昌，把禪宗南頓北漸的思想，提升至判別文人畫的生命線的高度。他在蕭閑吐納中，調(diào)試著自己的處世之道，并把個人的審美取向，大范圍的傳播推廣。根據(jù)董其昌的明示，心境決定了畫品，一個品質(zhì)高尚的藝術(shù)家，在描寫某一特寫地域的地形地貌時，必須裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，以此襯合忘懷塵俗的適意人生。山水自然，作為生存方式的背景，在中國成為獨(dú)特的畫面意象。
董其昌所欣賞的同時代早期藝術(shù)家沈周，出身世家，詩書畫兼擅，且生性淡泊，一生不仕,與友人流連山林，被稱為“神仙中人”。——2013西泠春拍 沈周《松陰高士圖》
南北宗之說，也造成了一些誤會。比如人們會以為這說的是畫家的籍貫，或者是所畫對象（也就是南方、北方山川風(fēng)景一個巍峨一個秀美）的不同，其實(shí)，它表達(dá)的是官紳畫家對優(yōu)雅的士大夫風(fēng)度的愛好，這種愛好遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他們對職業(yè)化的愛好。在董其昌看來，政治上身居高位，靠的也不是擁有一項(xiàng)軍事、技術(shù)的才能，而是靠高于常人的品質(zhì)。畫家萬萬不該對金錢感興趣，以畫畫為職業(yè)的畫師，便是喪失了審美的獨(dú)立性。即使畫得再精到，這樣的鉆營也是毫無意義的。能給一個畫家的最高評價，莫過于說他得到了從前某位大師的精神。
【祈求頓悟的法門】
南北宗的審美區(qū)分，也暗示了直覺與理智、自然與畫作之間的張力。那么古代大師內(nèi)在精神究竟能學(xué)到嗎？能，但是很難，需要“頓悟”。這個佛教描述直覺震動的術(shù)語，被儒家士大夫巧妙地從自然轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)本身。在西方，這種反理智主義是先鋒派的做法，而在中國反對傳統(tǒng)的形式，卻是為了再現(xiàn)古人的精神。南宗藝術(shù)出于對職業(yè)化的摒棄，而轉(zhuǎn)向?qū)`感的推送。
其實(shí)尚古重源的儒家思潮，貫通著整個文人表達(dá)。在文學(xué)上因貴古而托古、補(bǔ)古從西晉開始就是風(fēng)氣。補(bǔ)充《詩經(jīng)》佚失的部分，根據(jù)傳說的故事，加以虛構(gòu)發(fā)揮，配以笙樂歌唱，“補(bǔ)亡詩”的文人習(xí)俗，充滿了戲劇性元素。——2013西泠春拍 董其昌 楷書 補(bǔ)亡詩
惲壽平在與他的好友也是同事王翚討論繪畫藝術(shù)時，用“畦徑”（田間的小路）來比喻繪畫陳舊的法度和僵化的常規(guī)。他是清代早期最著名的藝術(shù)家之一，從個人形象到畫風(fēng)都瀟灑秀逸。因?yàn)閷Α耙荨钡某缟校鸭m正泥古陋習(xí)為使命。但是人們心中的自然，到底還是需要精到的繪畫語言才能從筆尖落在紙上。文人藝術(shù)家的個性，仿佛很大層面上就是他們神秘的技術(shù)。以畫家名字命名的各種皴法，成為繪畫技術(shù)上的專利。既然如此，后學(xué)之人，又該如何與古畫（古人）展開對話呢？
答案是臨摹。只要不過分重復(fù)其細(xì)節(jié)，抱著解密技術(shù)的研究目的，就不會妨礙直覺的洞察。這些技巧將成為解釋古代大師作品的鑰匙，只有在技術(shù)熟練到運(yùn)用自如的時候，真正意義上的擬古才正式開始。一個畫家的氣韻產(chǎn)生，并不需要一座真山，而更需要一座古代大師的山。這種經(jīng)驗(yàn)，逐漸遠(yuǎn)離了自然，遠(yuǎn)離了客觀的事物，陷入玄想中的畫家，如何在古人的筆墨中如何發(fā)現(xiàn)自己，構(gòu)筑新的存在？
惲壽平在一本十幀擬古冊頁中，模仿了不同時代大師的作品，卻整合出自己獨(dú)特的韻味。其中一幅描繪的是湖邊的書樓。畫面空處，他頗有興致地題寫道：董其昌說元代畫家倪瓚的畫雖然看起來散緩，而神趣油然，看了之后讓他激動得不得了，繞著屋子狂叫不止。今天我也來臨摹，只擬其“意”，不知道畫出來與倪瓚的氣韻是否相合。——2013西泠春拍 惲壽平 十萬圖冊 （十頁選一）
【出入畫境】
宋代的畫家在看到眼前的風(fēng)景時，腦海中浮現(xiàn)種種聯(lián)想。他們希望有一幅圖畫能記錄下風(fēng)景，將眼前這閑淡的一刻，自己動情的一“看”，化為故事一樣的永恒，而自己也成為被人觀賞的對象。而明清擬古的畫家，是作為期待對話的觀者，由畫入景，幻想自己徜徉于山水世界之中，混淆了繪畫和風(fēng)景的界限。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。
依照董其昌的建議，畫家們從畫史抽取他們所認(rèn)為畫家最優(yōu)秀的部分，通過添減畫面的元素，綜合性地利用構(gòu)圖，展現(xiàn)不同于古畫的開合虛實(shí)之勢，為的是體現(xiàn)自己審讀的視知覺體驗(yàn)。如法炮制古人畫中的巖石樹木，溪澗飛瀑，保留了對古畫基本的觀感，在審美上頗有情趣，在知性上也顯得極為迷人。這種體驗(yàn)雖然不是來自對自然直接的感受，但宋人的精致秀麗，元人筆墨趣味，從董源、巨然對自然依附的審美中，落實(shí)到繪畫本質(zhì)中。只有在技術(shù)熟練到運(yùn)用自如的時候，真正意義上與古人、與自然、與社會的對話才開始。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。
所以，“實(shí)在”雖說是要靠靈感頓悟，其實(shí)也可以習(xí)得。在一幅畫中，采用南北不同的技法展現(xiàn)不同的景致，在晚明變得越來越普遍，到清初期王翚那里，得到了最集中的體現(xiàn)。王翚公開承認(rèn)他是個折衷派，他的自覺調(diào)和，具有特殊的意義。與和四王中的其他三位不同，王翚首先是個職業(yè)畫家。出身低微的他，或許對文人畫的精神訴求并沒有太大的歸屬感，技法成為他實(shí)現(xiàn)美學(xué)想象力的工具。自由地選取不同時代的大師筆法，靈活地通過整幅畫的格局，也能獲得藝術(shù)創(chuàng)作的精神樂趣。
明代“吳門四家”里，唯有仇英是工匠出身，得益于超乎尋常的技法訓(xùn)練，令他成為眾人贊嘆的摹古天才。——2013西泠春拍 文徵明題跋、仇英 瓊芳圖
古人與更先前的古人保持對話，成為精神生活的訴求。高壽的王翚在60歲時仍細(xì)致地模仿宋代畫家李成（營丘）筆意——2013西泠春拍 王翚 秋山高逸圖
【具象消失的大風(fēng)景】
王翚集合了重家所長，成為新一代大師。南田（惲壽平）以不做“第二手”，而轉(zhuǎn)攻花鳥，表示對朋友藝術(shù)水平的肯定。其實(shí)惲壽平一系列擬古的作品都體現(xiàn)出極大的自信。無論仿董源、米芾、黃公望、倪瓚，最后都通過章法結(jié)構(gòu)的處理，體現(xiàn)出他自己統(tǒng)一的風(fēng)格。可以說是假借古人名意，表現(xiàn)自己的真性情。空亭茅屋，殘葉亂枝、荒崖澗路，悄無行人、鮮有人跡的畫面，已從客觀的寫景，變成自傳性的心情獨(dú)白。人的缺席，成為契合心境的特定象征。古人因?yàn)槭裁炊l(fā)現(xiàn)山水，后生藝術(shù)家如何回應(yīng)時代風(fēng)氣？
1990年代當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)，以其“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”和被稱為“尚陽黃”的標(biāo)志色彩明確地表示著人與山水的關(guān)系的質(zhì)變。從林風(fēng)眠這樣的老一輩西畫家的作品中，仍然不難發(fā)現(xiàn)明顯的古法山水的元素，但到了尚揚(yáng)的時代，他發(fā)現(xiàn)董其昌式的山水，在視覺上與當(dāng)下的山水圖式形成了直接的、巨大的反差。不僅作為畫面基底和繪畫母本的原初自然產(chǎn)生了“風(fēng)化”，連擬像的自然，也就是那些可供臨摹的山水畫范本，都已經(jīng)變成機(jī)械地復(fù)制的畫冊和網(wǎng)絡(luò)傳播的電子圖片。總之這兒的自然已非自然，畫中的山水已非山水，唯一不變的，僅僅是直覺洞察的能力。
中國現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師林風(fēng)眠的彩墨作品，仍然帶有濃厚的傳統(tǒng)文人山水的意蘊(yùn)——2013西泠春拍 林風(fēng)眠《江畔》
上世紀(jì)90年代，當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)在好友蔡迪安借給的畫室中創(chuàng)作了《大風(fēng)景》系列。風(fēng)景，作為一種視覺的樣式，成為對碎片化、平面化、突兀、無序的當(dāng)下的反映。——2013西泠春拍 尚揚(yáng) 大風(fēng)景 秋塬
尚揚(yáng)在好友蔡迪安借給的畫室中創(chuàng)作《大風(fēng)景》系列的場景
比尚揚(yáng)小12歲的當(dāng)代藝術(shù)家谷文達(dá)，把目光投向既具象又抽象的文字符號，并把它們放置在山水之上，形成對話。與沉迷擬古，遠(yuǎn)離了客觀的事物，陷入玄想中的明清山水畫家已經(jīng)大不同。身處田園都市，怎么體會這些不像風(fēng)景的風(fēng)景？——2013西泠春拍 谷文達(dá)《虛構(gòu)的文字》
“大風(fēng)景”里沒有人，但明確表示了一種新的“看”。這種取消了透視的看，祛除了空間的關(guān)系。平面的環(huán)境，沒有遠(yuǎn)近，沒有固定看的位置，讓世界呈現(xiàn)出無法分離的復(fù)雜面貌。如此不符合視覺經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)景，在色彩的調(diào)和下，又直觀展現(xiàn)出和諧有序的破裂感。各種形狀被切割成色塊重新組合起來，像地貌圖一樣簡約精煉，拼合了一個人類生存狀態(tài)的“社會風(fēng)景”。
